ЗНАКОВІ СИСТЕМИ ТРИПІЛЬСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

Трипільська кераміка, пластика зберегли до наших днів численні зображення - орнаментальні композиції, знаки, символи. Поза всякими сумнівами, вони містять важливу для їх творців інформацію. Тому виникає бажання спробувати її зрозуміти, дешифрувати, відкрити ще одне джерело відомостей про давню цивілізацію.

Миска з розписом.Етап В2 або С1.Колекція "Платар

У цьому розділі буде розглянуто історію досліджень змістового зна-чення трипільсько-кукутенської ор-наментації, а також наступні знакові системи трипільсько-кукутенської спільності: знакову систему на керамічних виробах етапів А, ВІ, ВІ-ІІ, знакову систему на мальованому посуді етапів ВII, СІ, СП, об'ємну знакову систему та прясельця з піктограмами. Якщо між знаковими системами, які пов'язані з орнамен-тованими керамічними виробами (посуд, пластика) різних етапів, можна простежити певний зв'язок, то прясельця етапу СП з піктограмами виглядають як особливе явище. Об'ємна знакова система з мініатюрних глиняних виробів існу-вала паралельно з іншими. Дослідження знакових систем культурної спільності Трипілля-Кукутень мають досить довгу історію і нині так само далекі від завершення, як і сто років тому. Мета даного розділу - відобразити, хоча б в загальних рисах, сучасний стан та основні напрямки наукових розробок у цій галузі.
Важливим є те, що носії трипільської культури VI - IV тис. до н.е. використовували і створили ряд знакових систем, подібних до тих, на основі яких виникла писемність в Месопотамії. Зв'язок знакових систем Трипілля з аналогічними традиціями цивілізації Старої Європи, особливо на ранньому етапі, був досить значним. Результати нових досліджень, археологічні відкриття, зроблені на Балканах, в ареалі поширення найдавніших хліборобських культур Європи свідчать про виникнення та досить тривале існування місцевого різновиду сакральної писемності в середовищі таких культур, як Вінча, Коджадермен-Каранове-Гумельниця, Діміні та ін. не пізніше другої половини VI - в V тис. до н.е 1. На разі необхідним є визначення місця та ролі у цьому процесі носіїв трипільської культури, на прикладі матеріалів якої ми також можемо спостерігати процеси зародження праісторичних знакових систем та давньої писемності.

1 Haarman H. The Challenge of the Abstract Mind: Symbols, Signs and Notational Systems in European Prehistory // Signs of Civilizati-on. - International Symposium on the Neolithic Symbol System of Southern Europe. - Exhibition catalogue. - Novi Sad, 2004. - P. 14.

ІСТОРІЯ ДОСЛІДЖЕНЬ ЗМІСТОВОГО ЗНАЧЕННЯ ТРИПІЛЬСЬКО-КУКУТЕНСЬКОЇ ОРНАМЕНТАЦІЇ

Виготовлення керамічних виробів - найбільш масовий і яскравий прояв діяльності населення трипіль-сько-кукутенської спільності, який дійшов до нашого часу. Ці вироби із самого початку відкриття культури привертають до себе увагу дослід-ників. Саме через своєрідність орнаментації та форм кераміки, на якій вона була нанесена, виділена ця культурно-історична спільність, ок-реслена й уточнюється територія, яку вона займала, з'ясовуються ета-пи її розвитку, досліджуються ло-кальні варіанти, фази їх існування, вивчаються питання щодо її хроно-логії, синхронізації різних локальних груп між собою, зв'язків між ними, а також мікрохронологія окремих поселень.
Усе це широке коло археологіч-них проблем вирішується на рівні вивчення загальних схем орнаменту у їх єдності з формами посуду. Крім цього, дослідників цікавить змістове значення окремих схем та їхніх частин. Існує досить багато літера-тури з цієї тематики. Але в ній інтер-претуються окремі елементи, що, як правило, знаходять аналогії в довкіллі (знаки - ікони за Ч. Пірсом) - наприклад, зображення рослин, антропоморфних фігур, місяця, змій, собак, биків тощо. Основни метод, який в них використовується, - своєрідна ретроспекція від відомої міфології та етнографії, як правило, індоєвропейських народів (греків, індійців, слов'ян, литовців) до власне трипільсько-кукутенських орна-ментів. У цьому випадку важливе значення має ерудиція у сфері міфології та етнографії, яка залучається з метою аналізу часто дуже обмеженого археологічного матеріалу.
Перш ніж шукати аналогії у пізніх міфологіях та етнографії, бажано мати максимально повне внутрішнє дослідження власне самої орнаментації. А цього, на жаль, немає. Досі не вивчений увесь комплекс елементів трипільсько-кукутенських орнаментів, принципів їх організації та поєднань, правил утворення і заміни. Без такого дослідження багато питань світо-сприймання, історії, культурології трипільсько-кукутенських суспільств втрачають свою джерелознавчу базу або вона е дуже обмеженою.

Знаки на керамічних виробах трипільської культури, зібрані К. К. Черниш

Досі не проводилось також у повному обсязі дослідження дрібних елементів орнаменту (знаків), їх контекстів. Але саме вони можуть слугувати джерелом вивчення, наприклад, такої важливої теми загальної культурології, як історія виникнення писемності. Це питання стало особливо актуальним в остан-ній час у зв'язку з твердженнями деяких дослідників, підхопленими засобами масової інформації, про наявність у населення трипільсько-кукутенської спільності розвинутої писемності шумерського взірця, мовляв, самоназва Трипілля - "Аратта", і вона прочитана на глиняних табличках того часу 1. Тому важливо показати, як насправді виглядають дрібні елементи орнаментації керамічних виробів трипільської культури, знаки, що на них зустрічаються, 'їх зв'язки між собою, принципи їх монтажу в бло-ки. Це дасть нарешті змогу провести в майбутньому детальне порівняння та зіставлення знакових систем трипільсько-кукутенських поселень зі знаками піктографічної писемності Шумеру та лінійними знаками нео-енеоліту Балканського півострова 2.
Загальні запитання, з якими ця багата орнаментація "звертається" до дослідника, зачіпають його свідомість (й підсвідомість) на всіх рівнях: ким були ці люди, що залишили такий яскравий феномен? Яким був рівень їхнього розвитку? Якими були їхні уявлення про світ? Якими були їхні вірування? Хто прийшов слідом за ними? Що залишилось у 'їхніх спад-коємців? Це лише деякі із запитань орнаментації до символічного усвідомлення. Недарма перша праця, котра вийшла за межі суто археологічних питань (хронології, типології тощо), була присвячена знакам на кераміці з розкопок В. В. Хвойки. Дослідники І. О. Лінниченко та В. В. Хвойка виділяють 17 різних знаків, які відрізняються від орнаменту "завдяки їхній формі та положенню"3.
Ці знаки, як стало сьогодні зро-зуміло, являють собою дуже стилізовані зображення тварин і місяця (останній знак ряду). Вони були нанесені, ймовірно, на кубки, в тому числі виявлені В. В. Хвойкою під час розкопок в районі Ржищева4. Автори справедливо зазначали, що кількість знаків з продовженням розкопок значно зросте. На думку дослідників, вони дуже нагадують ієрогліфи, хоча прямо з писемністю вони їх не пов'язують.

1 КифишинА. Г. Геноструктура догреческого й древнегреческого мифа // Образ - смьісл в античной литературе. - М., 1990. - С. 31-33; КифишинА. Г. Древнєє святилище Каменная могила. Опьіт дешифровки протошумерского архива XIII-III тьісячелетий до н.з. - К.: Аратта, 2001; ШиловЮ.О. Праслов'янська Аратта. - К.: Аратта, 2003. - С. 16-25; в білянауковій літературі можна зустріти не менш фантастичні твердження про існування трьох алфавітів трипільської культури або, наприклад, каталог "трипільських логографічних символів та їх тлумачення": Паламарчук Є. П., Андрієвський І. Ю. Зорі Трипілля. - Вінниця: Тезис, 2002. - С. 110-118.
2 Цікаво, що зіставлення останніх, проведене Г. Хаарманом, показало наявність близько 40 подібних між собою знаків протошумерської та староєвропейської систем (із 770 знаків протошумерського письма) - Haarman H. On the Formation Process of Old World Civilization and the Catestrophe that Triggered it // European Journal for Semiotis Studies. - Vol. 14 (3, 4). - 2002. -580-584.
3 ЛинниченкоИ. А., ХвойкоВ.В. СосудьІ со знаками из находок на площадках Трипольской культурьі // Записки императорского одесского общества истории й древностей. - Одесса, 1901. - Т XXIII. - С. 119.
4 Подібні зображення представлено в колекції "ПЛАТАР".

Посудина зі знаками, опублікована І. О. Лінниченком, як знайдена на поселенні трипільської культури

Крім знаків, у цій праці згаданий загадковий "напис", який нанесено на невелику посудину. Він склада-ється з невеликої кількості різних графем і має лінійний характер. Це унікальна знахідка, нічого подібного серед мальованого посуду трипільське - кукутенської спільності за весь час досліджень знайдено не було. Принаймні про це немає повідомлень. Можна було б навіть вважати цей "напис" підробкою, але нещодав-но трапилась знахідка на петренському поселенні Бернашівка, що являє собою фрагмент кубка з двома нанесеними знаками. Один (лівий) має костуроподібний вигляд, а другий (розташований праворуч) складається з малюнка порожнього овалу, зображеного вгорі, з якого вниз проведена лінія.
Ці знаки нагадують "напис", наведений І. О. Линниченком і В. В. Хвойкою. І хоча питання автентичності "напису" все ж залишається відкритим1, на його користь з'явився один безумовно справжній аргумент.
Як бачимо, питання наявності загадкових писемних або дописемних знаків виникло майже із самого початку дослідження культури. Воно входить до кола більшої проблеми, а саме рівня розвитку трипільсько-кукутенських суспільств. Адже наявність писемності або початок її зародження дає підставу поставити це суспільство на один рівень розвитку з цивілізаціями Месопотамії, Балкан, Криту, Малої Азії або, навпаки, у разі відсутності писемності (чи її зародження) як однієї з трьох археологічних ознак циві-лізації стверджувати, що населення того часу не йшло шляхом створення чогось на зразок шумерських міст - держав або єгипетських номів.
Хоча, як і сподівалися І. О. Линниченко і В. В. Хвойка, з часу перших розкопок трипільське-кукутенських поселень кількість знаків значно зросла, а от число лінійних написів майже не збільшилось. Незважаючи на досить масштабні розкопки, 'їх знаходять вкрай рідко, тому всі вони є унікальними. Вже сам цей факт свідчить про те, що писемності на зразок шумерської або якоїсь іншої, яка б фіксувала насамперед господарські справи, у населення трипільсько-кукутенських поселень не існувало. Складна система знаків слугувала іншій меті, ніж господарські підрахунки.
Визначення спіралі як символу змія лягло в основу ще одного дос-лідження у галузі трипільського ор-наменту, а саме статті фахівця з геральдики К. В. Болсуновського "Символ змея в Трипольской культуре", що вийшла друком у 1905 році2.

Знаки з мальованого посуду трипільської культури, зібрані та опубліковані І. О. Лінниченком.

Це, здається, перша праця, присвячена безпосередньо аналізу трипільських орнаментів, а саме заглиблених та мальованих хвилеподібних і спіралеподібних орнаментів, які, на думку дослідника, зображують змій і є свідченням зміїного культу у населення енеоліту. Змії, що зображувались на поховальних урнах, як тоді вважали дослідники, мали допо-магати душам померлих відшукати шлях до нового життя.
Слід звернути особливу увагу на методику дослідження. До пояснення образу змія залучене широке коло джерел - починаючи з Геродота, з його згадок про Неврів та Будинів, яких К. В. Болсуновський вважав носіями трипільської культури, і закінчуючи міфологією слов'ян та литовців, родоначальниками котрих і були, на його думку, Неври і Будини.
Ще одна праця К. В. Болсуновського, присвячена знакам на посуді трипільської культури, вийшла дру-ком у 1908 році. Завданням даного дослідження, за автором, є порів-няння цих знаків з палеографічними та символічними пам'ятками давнього світу. Слідом за В. В. Хвойкою дослідник поділив знаки на дві групи: палеографічні та символічні До першої групи ним віднесені різні зображення із світу тварин у їх поєд-наннях між собою, до другої - астральні й астрологічні знаки3. Ним уперше присутність знаків визнача-ється вимогами ритуалу, що в світлі сучасних теорій появи багатьох явищ культурного життя архаїчних сус-

1 Сумніви з приводу автентичності посудини з написом було висловлено Е. Р. фон Штерном під час обговорення доповіді І. О. Лінниченка, зробленої в Одесі.
2 Болсуновский К. В. Символ Змия в Трипольской культуре. - К., 1905. - 13 с.
3 Болсуновский К. Символика зпохи неолита // Сфрагистические й геральдические памятники Юго-Западного края. - К., 1908. - Вьіпуск 11. - С. 4-5.

пільств з ритуалу набуває особливого значення1. Знаки, за К. В. Болсуновським, є "прототипами якоїсь орнаментальної азбуки, прототипами писемності"2.

Знаки з мальованого посуду трипільської культури, зібрані К. В. Болсуновським. А - з публікації; Б - розвернуті в тому вигляді, як зустрічаються на мальованому посуді.

Він вважав, що знаки ритуально-релігійного характеру були забуті слов'янами, греками і римлянами, але добре збереглись у Китаї у формі орнаментального шрифту, тому трипільські знаки порівнюються з китайськими ієрогліфами. Слід сказати, що тут К. В. Болсуновський випереджає деякі більш пізні порівняння

Символи з посуду трипільської культури, зібрані К. В. Болсуновським.

трипільсько-кукутенських зображень з китайськими неолітичними орнаментами. Як приклад наведемо зіставлення антропоморфного зображення з Петрен з "подібними" зображеннями культури Яньшао3. Ще ра-ніше інший мотив трипільсько-кукутенської орнаментації зумовив пошуки китайських аналогій, але про це йтиметься далі.
Палеографічними знаками Болсуновський К. В. вважав дуже стилізовані зображення тварин, які привертали увагу І. О. Линниченка та В. В. Хвойка у зв'язку з питанням про знаки. Дослідник інтерпретував їх як знаки, складені із зображень птахів, черв'яків та пазурів дракона, малюнок птаха (орла), дракона, єдинорога, поєднання місяця та черв'яка, черепахи, повзучого дракона тощо. Правда, слід зазначити, що К. В. Болсуновський вперше звернув увагу на те, що трипільські знаки часто утворюються з кількох складо-вих, тобто отримуються за допомогою об'єднання кількох знаків в один. На відміну від попередньої праці, спіраль інтерпретується тут як зображення довгого шляху душі померлого, якому належала урна4.
Щодо символічних знаків, то тут міркування К. В. Болсуновського більше наближаються до сучасних інтерпретацій. Так, зображення сегментів він вважав символами місяця, концентричні кола - знаками астрономічного або астрологіч-ного характеру. Висновки праці взагалі виглядають досить сучасно, у дусі теорії моноцентризму виникнення знакових протописемних систем5. Ось що пише К. В. Болсуновський: "... ієрогліфи, прототипи якоїсь античної забутої писемності, запозичені жителями епохи енеоліту із спільного з китайським джерела, джерела, якого ми не знаємо". Не менш цікаве визначення свого роду психологічної атмосфери, у якій функціонували ці знаки:"... антична людина... постійно чогось боялася, постійно віщувала, молилася, ворожила, майже щодня здійснювала різним богам складні жертвоприношення, завжди піклувалася про душі померлих... у цих складних піклу-ваннях проходило життя кожної сім'ї, кожного племені або народу".
Слід сказати про інтелектуальну атмосферу, у якій здійснювались перші кроки у сфері досліджень трипільської орнаментики. Пошукові у міфологіях різних народів відповідей на запитання, які породжувала
енеолітична орнаментація, сприяли успіхи в порівняльній міфології та дослідженнях міфологічної школи, з одного боку, та великий інтерес суспільства того часу до природи символу (особливо у поезії, літературі, живопису) - з іншого.
Ідея порівняння стародавніх знаків між собою (трипільсько-кукутенських з іншими, хоча б того самого часу, у максимально повному обсязі) досі не втілена в життя. Те саме стосується впровадження лінгвістичних методів для вивчення архаїчних знаків (принаймні трипільсько-кукутенських). Ці ідеї набагато випередили свій час і далі чекають на втілення.
На той час на заході трипільсько-кукутенський орнамент мало залу-чався до вивчення змістового значен-ня малюнків. Здається, інтерес дослідників викликали лише зображення тварин на посуді. Так, у 1923 році з'явилась праця Г. Чайлда, у якій певне місце відведене цим сюжетам. Особливу увагу дослідника викликало зображення тварини з

Знаки з посуду трипільської культури - подібні до зібраних К. В. Болсуновським та І. А. Лінниченком. З колекції "ПЛАТАР".

1 Топоров В. Н. Несколько параллелей к одной древнеегипетской мифологеме // Древний Восток. Сборник 2. - М., 1980. - С. 7-60; ЕвзлинМ. Космогония й ритуал. - М.: 1993 - С. 168-208.
2 Болсуновский К. В. Символика зпохи неолита... - С. 4, 8.
3 Евсюков В. В. Мифология китайского неолита. - Новосибирск, 1980. - С. 38.
4 Болсуновский К. В. Символика зпохи неолита... - С. 10.
5 Див., наприклад: Иванов Вяч. Вс. История славянских й балканских названий металлов. - М., 1983. - С. 56-57.

додатковим елементом біля голови - грифона, як вважає Г. Чайлд1.

Є. Вільке у своїй книзі "Релігія індогерманців" інтерпретує малюнки тварин з Вільна-Золотого як магічно - релігійні зображення, які мали знищити небіжчика, чиї залишки знаходяться у посуді2.
У 1931 році вийшло дослідження Б. Л. Богаєвського, присвячене зна-ку у вигляді лінзоподібного овалу. Робота, за словами самого автора, є красномовною ілюстрацією еконо-мічного детермінізму явищ світо-сприйняття3. Велика увага у ній приділяється закону зображення в орнаменті частини замість цілого. Значення "pars pro toto" в семантиці мови розроблялось в пануючій тоді яфетодологїї. Орнамент у зазначеній праці сприймається як магічна і скорочена образно - піктографічна мова, що має на ранніх стадіях свого розвитку змістове значення4.

Знаки у вигляді овалу на посуді трипільської культури. Колекція "ПЛАТАР".

Овал в орнаменті посудини з поселення Заліщики. Розкопки НТШ. Львівський історичний музей.

Б. Л. Богаєвський підкреслює велике значення мушлі у повсякденному житті людей трипільської культури. Слимаки, на його думку, були одним з основних видів харчу-вання, тому мушлі привертали велику увагу людини при житті та після смерті. Люди того часу не могли не намагатися такий звичний і важливий у їхньому побуті та релігійному житті об'єкт, як їстівна мушля, зображувати на мальованому посуді5.
Тому знаки у вигляді лінзоподібних овалів, на думку Б. Л. Богаєвського, є піктографічною системою, що передає зображення мушлі. До цих піктограм він відносив, крім лінзоподібних знаків, S- подібні дути із заповненнями, овали із зафарбованими напівовалами, зубчасті та пилкоподібні бордюри, горизонтальні S- подібні дуги, тобто досить широке коло знаків.
Хоча інтерпретації Б. Л. Богаєвського становлять нині лише історіографічний інтерес, у цій роботі трипільський орнамент вперше наз-вано магічно-піктографічною системою6, що само по собі є великим кроком уперед у його усвідомленні.
Інше дослідження Б. Л. Богаєвського присвячене вивченню знарядь праці та свійських тварин трипільської культури. Поряд з іншими питаннями у ньому розглядаються зображення тварин на кераміці. Дослідник поставив такі запитання: "Чому раптово стали з'являтися спіралі із стрічок тварин? Чому ослаблення спіралі вимагало перетворення її елементів на звірів, і насамперед на собак? Хто був замов-ником посуду з тваринами? Про що розповідало зображення звіра тому, хто дивився на нього? Для чого цей малюнок було виконано?"7.
Дослідивши стилістичні особливості зображень тварин, Б. Л. Богаєвський дійшов висновку, що "в основі зображень лежить спостере-ження стрімкого бігу собак". Цілком у дусі стадіальної теорії вони визнаються найбільш достовірними й динамічними, що нібито властиве ранньородовому суспільству, порів-няно із зображеннями собак ранньокласового суспільства Криту та Мікен, де, на думку Б. Л. Богаєвського, такі малюнки менш життєві.
Б. Л. Богаєвський розглядав зображення тварин на посуді у їх зв'язку з тим, що в ньому збері-галося, - не з рештками мертвих, а із зерном, збіжжям. "Посуд, - пише дослідник, - сприймався у своєрідній ідеології архаїчної общини як живий охоронець того, що в ньому збері-галось". Тому зображення собаки відганяло зло, мало вберегти від шкідливих дій та відігнати кожного, хто підходив із злими думками до посуду8.
Таким чином, собаки на посуді з їх агресивними позами інтерпре-тувались ним як апотропеїчні звірі, що охороняли запаси у посуді. Соба-ка на посуді ставав свого роду пікто-графічним знаком із соматичним

1 Childel. Gordon. Schipenitzi: a Late Neolitic Station with fainted Pottery in Bukowina // The Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. - UN. - London. 1923. - P. 263-288.
2 Цит. за: Богаевский Б. Л. Орудия производства й домашние животньїе Триполья. - Ленинград, 1937. - С. 190.
3 Богаевский Б. Л. РаковиньІ в расписной керамике Китая, Крита й Триполья // Известия ГАИМК. - Л., 1931. - Т. б. - Вьіп. 8-9. - С. 99.
4 Богаевский Б. Л. РаковиньІ в расписной керамике Китая, Крита й Триполья.... - С. 42-43.
5 Там же. - С. 67-68.
6 Там же. - С. 72-74.
7 Богаевский Б. Л. Орудия производства й домашние животньїе Триполья... - С. 191.
8 Там же. - С. 194.

Посудина із зображеннями тварин і рослин. Трипілля СІ. Колекція "ПЛАТАР"

змістом за його робочою функцією1.Увагу дослідника привернули малюнки хвостів деяких тварин у вигляді рослин або гілок. Це, на його думку, свідчить про наявність ідеї єдності життя тварини і рослини в уявленні населення того часу2.
Зображення собак Б. Л. Богаєвський поділяє на дві групи: одну, більшу, становлять собаки "стрічкового" вигляду, другу утворюють більш-менш реалістичні малюнки. На його думку, головне значення мали фантастичні "стрічкові" звірі, які виникли раніше, ніж реалістичні3.
Зміни в зображеннях тварин є, на його думку, показником того, що й у стосунках людей, і у виробництві відбувались певні зміни. Так, зображення спіралі автор пов'язує з розвинутим матріархатом, мотичним землеробством і незначним розвитком скотарства. Поява зображення собаки сигналізує про зміни в надрах материнського роду, що привели пізніше до зростання значення скотарства4.
Крім малюнків собак, Б. Л. Богаєвський розглядає зображення биків та коня, які, як він вважає, були свідченням послаблення матріархату та підготовки патріархату післятрипільського часу5.
В цілому таке розуміння розвитку орнаментики, побудоване на стадіальній, грубо-соціологічній теорії, нині повністю застаріло. Соціологічні розробки такого роду породжують спокусу легкого пояснення складних явищ орнаментації, підміняють собою дослідження самого внутрішнього "життя" знакової системи. Тому всі питання, які поставив перед собою Б. Л. Богаєвський, на сьогодні залишаються (якщо ми відмовимося від грубо соціологічних інтерпретацій) без однозначних відповідей.
Символічне усвідомлення трипільсько-кукутенської орнаментики набуло свого апогею, починаючи з 60-х років XX століття. У роботах того часу немає звернень до лінгвістичних методик, натомість, намага-ючись розкрити змістове значення малюнків на посуді, статуеток тощо, дослідники надзвичайно широко використовували міфологію, релігіє-знавство, етнографію. Інтерпретації символіки орнаменту будувались лише на пошуках аналогій у міфологічних та етнографічних текстах різних народів. У більшості випадків схеми та знаки порівню-вались із текстами індоєвропейських народів, де відшуковувались "подіб-ні" сюжети. Найчастіше це були індоіранські, давньогрецькі або слов'янські "паралелі". Пізніше, з 80-х років, почався ще один етап дослідження. Пошуки міфологічних аналогій, правда, залишились, але з'явились формалізації й система-тизації знаків, які вивчались. Систе-матизації часто будувались за принципом діахронії, що було великим кроком уперед порівняно з минулим, коли знаки просто вільно залучались до спостережень, часто між ними була прірва часу і простору. Але метод ретроспективного аналізу від "відомих" етнографічних та міфологічних джерел до археологічного матеріалу себе вичерпав. Свідченням цього став, з одного боку, скепсис багатьох дослідників щодо можливості хоча б якихось правильних інтерпретацій, а з іншого - як ілюстрація до цього останнім часом з'явились фантастичні, абсолютно позбавлені будь-яких методологічних основ писання щодо світогляду дописемного суспільства. У роботі М. Л. Макаревича, присвяченій ідеологічним уявленням трипільських племен, зазначається зв'язок культурних уявлень з основ-ним, на думку дослідника, персона-жем трипільської ідеології - жіно-чою фігурою матері-прародительки6. Цей культ, на його думку, від-образився в орнаментованих моти-вах, які "мали, безперечно, змістове значення".
Він звертає увагу також на культ бика, зображення якого трапляються в орнаментальних композиціях, і на часте зображення змій. Як вважає дослідник, композиційні схеми з мотивом змій деколи переходять у спіраль і є основними в орнаменті ранньотрипільського суспільства. Малюнком змія прикрашались і скульптурки, тому М. Л. Макаревич дійшов висновку, що цей мотив являє собою татуювання, яким було вкрите тіло жінки. Можливо, зазначає дослідник, так виникає образ "жінки-змії"7.
Зображенням змій на посуді у певних композиціях не тільки підкреслювались культові значення мотивів змія, а й визначалось симво-лічне культове призначення посуду. Таким посудом, зазначає М. Л. Ма-каревич, прикрашались священні місця в житлах поселень Сабатинівка II та Гренівка8.
Статтю Т. Г. Мовші присвячено зображенню бика на посудині з ранньотрипільського поселення Озаринці. Дослідниця зазначає, що доти зооморфні зображення, крім змій, відносились до пізнього Трипілля. На її думку, культи бика і змії, поряд з культом Великої Матері, були найбільш давніми в релігії трипільсько-

1 Богаевский Б. Л. Орудия производства й домашние животньїе Триполья... - С. 204.
2 Там же. - С. 224.
3 Там же. - С. 201-202.
4 Там же. - С. 203.
5 Там же. - С. 229-233.
6 Макаревич М.Л. Об идеологических представленнях у трипольских племен // Записки Одесского археологическою общества. - К., 1960. - Т. 1 (34). - С. 301.
7 Там же. - С. 257.
8 Там же. - С. 301.

кукутенського суспільства1.
Антропоморфним зображенням на посуді з поселення Гребені присвячено статтю О. В. Цвек. Виходячи із загальної орнаментальної композиції динамічних антропоморфних фігур, а також з аналогій на інших зображень на посуді, О. В. Цвек інтерпретує орнамент, виконаний в заглибленій техніці, як фіксацію ритуального танцю, пов'я-заного з культом родючості2. А загальний зміст композиції автору видається таким: ряд спіралей, що знаходяться в верхній частині, сим-волізують небо, нижня горизонталь-на лінія - землю, на котрій стоять снопи, а навколо них жінки виконують ритуальний танок. Сама сцена, на думку дослідниці, пов'язана з кінцем літнього сезону, часом дозрі-вання врожаю; у цей кульмінаційний період спостерігається посилення релігійних, магічних ритуалів3.
Спираючись на попередні розроб-ки, свою реконструкцію трипільсько-кукутенського світосприйняття як єдиної системи запропонував Ь. О. Рибаков4. Саме у його науко-вих працях ретроспективний метод (у поєднанні із символічним усвідом-ленням знаку) досяг свого апогею, їх результати надовго визначили розу-міння трипільське-кукутенської орнаментики, під впливом їх мето-дики проводились і проводяться май-же всі подальші дослідження у цій галузі.
Вивчення змістового значення енеолітичної орнаментики прово-дилось Б. О. Рибаковим в контексті його досліджень питань релігії схід-них слов'ян, які, на думку дослідника, мали глибоке коріння, яке сягали часу існування трипільсько-кукутенських племен. Дослідник поділяє точку зору, згідно з якою ці племена були індоєвропейськими.
З цих дуже гіпотетичних поло-жень він виводить "ключі до відга-

Антропоморфне зображення на зерновику, опублікованому О. В. Цвек. Поселення Гребені, етап ВИ, дослід-ження С. М. Бібікова. Музей хліба, НДІЕЗ в м. Переяславі-Хмельницькому.

Блок знаків на верхній частині пок-ришки з поселення Заліщики (етап ВІ-ІІ). Розкопки НТШ. Львівський істо-ричний музей.

дування" змістового значення орнаменту. В першу чергу, на його думку, це матеріал з народного мистецтва. Як вважає Б. О. Рибаков, він містить багато елементів, що вперше народились у трипільську епоху (Рьібаков Б. А. - 1965. - № 1. - С. 25). Таке твердження досить передчасне, адже порівнювати можна лише знакові системи, а не окремі знаки. Але робота в такому напрямі ще не проведена ні в археології, ні в етнографії. Тому етнографічний ключ до визначення змісту дописемних орнаментів слід вважати сумнівним.
Другим "ключем" для розуміння орнаментації Б. О. Рибаков вважає індоєвропейську міфологію Рігведи й Авести. Але, як зазначають фахівці, котрі вивчають ці тексти, кожен із них має свою історію, і такого вигляду, у якому ми їх знаємо, набули досить пізно. Найстарші тексти Рігведи належать до часу не раніше XV ст. до н.е.5, а Авести - VI ст. до н.е.6
Коли і де складались перші гімни та молитви? Фахівці з питань текстології Рігведи та Авести спе-речаються з приводу цих питань і досі. Але ніхто з них не співвідносить виникнення зазначених текстів з часом нео-енеоліту. Тому пов'язувати гіпотетичні архаїчні пласти текстів з гіпотетичною територією індоєвропейців, а останніх - з населенням - носіями археологічної трипільсько-кукутенської спільності - дуже проблематично.
Все сказане дозволяє вважати два запропоновані підходи, поряд з третім, яким має бути, за Б. О. Рибаковим, реконструкція індоєвропейської лексики, що окреслювала коло понять, за допомогою яких стародавні люди визначали світ та його розуміння, занадто ризикованими.
Як основне методологічне положення до сприйняття енеолітичної

1 МовшаТ. Г. Изображение бьїка на раннетрипольском сосуде из Озаринец // КСИА, 1961. - Вьіп. 11. - С. 82.
2 Цвек О. В. Трипільська посудина з антропоморфними зображеннями // Археологія. - Т. XVI. - 1964. - С. 80.
3 Там же. - С. 81.
4 Рьібаков Б. А. Семантика трипольского орнамента: ТезисьІ докладов на заседаниях, посвященньїх итогам полевьіх исследова-ний. 1963. - М., 1964. - С. 11-13; Рьібаков Б. А. Космогония й мифология земледельцев знеолита // Советская археология. - 1965. - № 1. - С. 24-47. - № 2. - С. 13-33; Рьібаков Б. А. Язьічество древних славян. - М., 1981. - 606 с.
5 ЕлизаренковаТ. Я. "Ригведа" - великеє начало индийской литературьі й культурьі // Ригведа. МандальІ І - IV. - М., 1989. - С. 435.
6 Брагинский М. С. Иранское литературное наследие. - М., 1984. - С. 53.

орнаментації Б. О. Рибаков пропонує природно-економічний детермінізм явищ ідеології та світосприйняття, а саме залежність землеробів від природи, яка супроводжується страхом та невпевненістю, породжуючи замовляння та ритуали, спрямовані на зменшення цього страху, на родючість землі, зерна, появу дощу тощо. На думку дослідника, особливо посилювався цей страх після сівби та під час очікування врожаю1. Як вважає Б. О. Рибаков, в центрі світобачення землеробів стоять небо з його запасами небесної вологи, зміна сезонів, кругообіг часу й життя2. Учений починає аналіз орнаментики не із систем, а з окремих знаків, стверджуючи при цьому, що вони, не змі-нюючись з часів енеоліту, дійшли до XX століття. Дослідник виділяє 34 знаки, поділивши їх на три групи. До першої він відніс "зрозумілі знаки", тобто знаки, які мають аналогії в довкіллі: зображення рослин, місяця та кола з хрестом або шістьома лініями, що перетинаються, усере-дині. Вони, на його думку, симво-лізують сонце. З цією інтерпретацією не можна погодитись. До другої групи ним віднесені знаки, які можна зрозуміти за 'їх зв'язком з іншими. Сюди потрапили овали, заповнені зафарбованими або по-рожніми напівовалами, знаки міся-ця, як вважає Б. О. Рибаков3, та ромб, поділений на чотири частини з крапками посередині кожної клітинки - знак поля з зерном4. До третьої групи дослідник зарахував знаки, про зміст яких можна лише здогадуватися. Це знаки у вигляді лінзоподібних овалів, а також пере-креслені вертикальною стрічкою овали, які, на думку ученого, є символами родючості часів матріархату - знаками жінки. Сюди ж він відно-сить знаки у вигляді баранячих рогів та вимені5.
Надалі викладемо лише інтерпретації Б. О. Рибакова, відзначаючи ті, з якими, на нашу думку, можна погодитись. Чотиричастинна організація орнаменту, за Б. О. Рибаковим, була обумовлена, з одного боку, уявленням про чотири напрямки світу, а з другого оранкою чотири-кутного поля. Як вважає дослідник, чотиричастинні композиції з'явились в енеоліті6.
З цього приводу слід згадати, що хрестоподібні фігури трапляються ще в мустьєрську епоху і є одними з найстаріших знаків, які вживались уже неандертальцями7. Тому, якщо прийняти ідею Б. О. Рибакова про незмінність значень символів, то знаки, що символізують напрямки світу, вживались вже в мустьє. Але, на противагу цьому, слід сказати, що однакові знаки, особливо ті, які ма-ють просту графіку, часто означають зовсім різне у діахронному і навіть синхронному вимірі.
Б. О. Рибаков піднімає важливе питання: "До кого звертались за до-помогою магічних засобів, від кого залежало, чи падатиме дощ?"8. На його думку, посуд з чотирма рельєфними виступами, які зображують жіночі груди, уособлює богиню неба й води, архаїчну Прародительку, основу сущого та матір усіх пізніших богів. Дослідник вважає, що вона не мала спочатку визначеного вигляду. Він з'явився лише на етапі ВИ. Тому зображували її тільки з тією чи іншою кількістю грудей - її основ-ною ознакою.
Схеми розпису у вигляді спіралей, S- подібних дуг, "tangentenkreisband" Б. О. Рибаков інтерпретує як зобра-ження не змій, а добрих вужів. Такої думки він дійшов, застосувавши позиційний аналіз цих зображень на посуді та фігурках. Це допомогло йому встановити зв'язок між змієм (вужем), жінкою (змій на виступах - "грудях") і небом (водою)9.
Б. О. Рибаков висловив цікаву думку про відображення в орнаментальних схемах картини світу. Дослідник звертає увагу на три яруси розписів, в яких він вбачає зображення трьох верств світу. Перша знизу, на його думку, зображує землю з рослинами, зерном та колос-сям. Верхня верства це небесна твердь з ідеограмами води у вигляді смуги крапель, навскісних ліній, хвилястих горизонтальних стрічок.

Кубок із орнаментальною композицією у три яруси. Етап СІЇ. Колекція "ПЛАТАР".

Повітряний простір символізує середня, найширша смуга. Тут, зазначає дослідник, малювались дві групи знаків: нахилені лінії - дощ та спіральні стрічки із символами сонця. Таким чином, у цій смузі, за Б. О. Рибаковим, зображені дощ та сонце - два небесних явища, які найбільше цікавили землеробів.
Схеми розпису "tangentenkreisband" дослідник інтерпретує як безперервний рух, ідею часу. У

1 РьІбаковБ.А. Космогония й мифология земледельцев знеолита... - С. 21.
2 Там же. - № 1. - С. 26.
3 Там же. - № 1. - С. 30-31.
4 Там же. - № 1. - С. 31.
5 Там же. - № 1. - С. 31.
6 Там же. - № 1. - С. 31.
7 Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. - М., 1985. - С. 125; рис. 91-93.
8 РьІбаковБ.А. Космогония й мифология земледельцев знеолита... - № 1. - С. 33.
9 Там же. - С. 37.

такому русі, згідно з міркуваннями Б. О. Рибакова, брали участь сонце, місяць та змії (S- подібні дуги)1. Роз-писи етапів ВИ та СІ дослідник нази-ває "міфологізованими"2. Він цілком справедливо зазначає появу цілого ряду нових образів, які співіснували поряд із старими.
До старих, архаїчних образів, за Б. О. Рибаковим, належать зображення сегментів з рисками на кінцях, які малювались на завершення двох широких стрічок, що заходять одна за одну, які, в свою чергу, заповнювались різними знаками. Така орнаментальна схема наносилась на внутрішні сторони зрізано-конічних мисок. Дослідник вважає їх ритуальними чашами для "волхвування" водою, а самі сегменти інтерпретує як зображення двох небесних олениць, володарок неба, що дають дощ3.
Іншу схему розпису зрізано-конічних мисок у вигляді великих та двох менших овалів, розташованих за принципом дзеркальної симетрії, яка нагадує цифру "8", Б. О. Ри-баков інтерпретував як зображення жіночих грудей, що, на його думку, також втілювало ідею двох небесних володарок неба, але вже в людсь-кому вигляді. Стрічки, які проходять через овали, він вважає зобра-женням Чумацького шляху, що зв'язує небо, або міфічної небесної річки "небесної землі"4.
На мисці з Кошилівців-Обозу, за Б. О. Рибаковим, у центрі зображено змія, а в просторі, що поділяється дощовими або зміїними стрічками на шість нерівних ділянок, розташовані 12 напівмісяців та дві бобоподібні фігури5.
Зображення на мисках пізніх пам'яток (Усатове, Вихватинці тощо) Б. О. Рибаков інтерпретує як зображення небесного склепіння з хрестом координат та дощу, що по-

Миска з мальованою композицєю із овалів. Колекція "ПЛАТАР".

ливає землю з усіх чотирьох сторін"6.
Схема розпису "совиний лик" трактується дослідником як поява антропоморфізму ряду космічних понять, а саме - лику богинь Всесвіту. Зображення знаків на цій схемі дозволили дослідникові вивчити 'їх "потрійний зміст": знак грудей (випинаючі наліпи), знак сонця (концентричні кола) та око богині (місце у композиції).
Як бачимо, у разі коли Б. О. Рибаков вдається до позиційного аналізу, він отримує цікаві результати, які дослідник так і не розвинув далі. З них особливо важливий - виділення за допомогою позиційного аналізу рядів знаків, дуже близьких за значенням, тобто залишається зробити лише один крок до статистично-позиційних досліджень і досліджень синтагми та парадигми знаків, отриманих з його допомогою. Але цього не трапилось. Дослідник залишився вірним своєму символічному "усвідомленню" знаків та пошуку у міфологіях індоєвропейців сюжетів, "подібних" до трипільсько-кукутенських малюнків.
Так, зображення тварин на схемі "совиний лик" викликає у Б. О. Рибакова запитання: "Чи це, часом, не першоджерело міфу про багатоголову Гекату та її собак?".
Так само, з точки зору історичної міфології, сприймається ним поява антропоморфних мальованих фігур, які, на його думку, відбивають уявлення про народження якихось надзвичайних істот, пов'язаних з небом (про що, як він гадає, свідчать зображення пташиних лап замість рук), водою (дощові потоки та вужі) і землею (антропоморфізм, малюнки насіння поряд з ними)7.
Далі зображення інтерпретується за допомогою гімнів Рігведи. Антропоморфні зображення в лінзоподібних овалах визнаються Варуною (богом неба і води). Ще одне антропоморфне зображення, єдине поки що в своєму роді - з чотирма руками, інтерпретується як ведійський Пуруша8.
В антропоморфній фігурі в овалі з Кошилівців та фігурах на посуді з Белтені Б. О. Рибаков вбачає зображення танцю дощу.
Протоми бовинів та їх мальовані зображення, на його думку, є свідченням культу бика, пов'язаного з культом сонця і верховного божества неба9.
Орнамент посудини з Крутоборо-динців II, де у верхньому ярусі роз-пису намальовані звірі, інтерпретується Б. О. Рибаковим як весняне замовляння добробуту в землеробстві, скотарстві та полюванні. Що дало підстави для таких висновків? Символічне усвідомлення, помножене на економічний детермінізм. Пес і олень, за Б. О. Рибаковим, символізують успішне полювання, коза і козел - символ родючості, гусениця - ознака зораної землі (ознака весни). Сама зорана земля

1 РыбаковБ.А. Космогония и мифология земледельцев знеолита... - С. 43.
2 Там же. - № 2. - С. 13.
3 Там же. - № 2. - С. 15.
4 Там же. - № 2. - С. 17.
5 Там же. - № 2. - С. 17..
6 Там же. - № 2. - С. 17.
7 Там же. - № 2. - С. 22.
8 Там же. - № 2. - С. 22.
9 Там же. - № 2. - С. 24.

Зображення тварин у "ярусі небесної землі" (за Б. О. Рибаковим). Колекція "ПЛАТАР".

зображена у вигляді трикутників. Зображення ознак статі на малюн-ках звірів теж, на думку дослідника, свідчить про весняний "яровий" час1. Зображення собак, що намальо-вані у верхньому ярусі "небесної землі", за Б. О. Рибаковим, розміщені поряд з малюнками рослин. Це дає підставу інтерпретувати такі зображення як охорону ріллі та на-сіння від звірів2. Тому собаки-охоронці входили як складова частина до одного з найважливіших культів - культу родючості зерна й землі. Як міфологічну паралель Б. О. Рибаков наводить іранський міф про Сенмурва - крилатого пса, що є посередником між богом неба та землею. Він струшує з чудового дерева насіння, від якого постійно зростають нові рослини3. Як висновок Б. О. Риба-ков запропонував гіпотетичний роз-поділ сюжетів та еволюцію світогляду трипільців.
Незважаючи на цілу низку дуже гіпотетичних інтерпретацій, праця Б. О. Рибакова має важливе значення в історії усвідомлення трипільсько-кукутенських знаків. Вона є своєрідним підсумком усього, чого можна було досягти, застосовуючи до вивчень дописемної орнаментації методи прямих міфологічних асоціа-цій з індоєвропейськими текстами та етнографією, історичною міфологією та прямим економічним детермінізмом явищ світосприймання. Переваги і вади символічного усвідомлення знаків показані в ній найповніше з усіх зроблених доти досліджень.
Важливе (можливо, найважливіше) значення роботи полягає в тому, що орнамент у ній сприймається як магічна піктографічно-ідеографічна система, яка, на противагу розпов-сюдженому в цьому питанні агности-цизму, може підлягати розумінню та інтерпретаціям4. Після праць Рибакова Б. О. знаки, що знаходять ана-логії в навколишньому середовищі, продовжували привертати увагу дослідників.
Так, працю Т. Г. Мовші було присвячено зображенням птахів на посуді з поселення Жванець, де в одному лінзоподібному овалі на-мальовано напівскісний хрест, а в другому (поряд) - двох птахів у геральдичній позі перед вертикальною стрічкою. Т. Г. Мовша інтерпретує їх як знак сонця та птахів, можливо лелек, перед Деревом життя. Всю орнаментальну схему, на її думку, слід розуміти як символ сімейного вогнища та родючості5.
Крім цього, знаки у вигляді літер М і W. Т. Г. Мовша теж інтерпретує як зображення птахів у польоті. Присутність таких знаків на кубічних фігурах з Усатового та Вихватинців, на думку дослідниці, поєднує символи птаха та жінки6. Таким чином, зазначає Т. Г. Мовша, в орнаменті тісно переплітаються ряд символічних зображень птаха та жінки (Усатове), птахів перед Деревом життя (Сушківка, Жванець)7.
Наступну свою працю щодо світогляду доби енеоліту Т. Г. Мовша присвятила антропоморфним зобра-женням з поселення Жванець та Костеніти IV. Проаналізувавши їх, дослідниця дійшла висновку, що посуд з такими малюнками є відображенням міфу, пов'язаного з Великою матір'ю Землею та її божественним супутником, коли земні і космічні явища тісно переплітаються. Малюн-ки на посудині із Жванця інтерпретуються Т. Г. Мовшею як зображення обрядовості, спрямованої на родючість диких тварин в тісному переплетенні з магічною силою людського впливу.
Зображення на посудині з Костешт IV, як вважає дослідниця, відтворюють більш складну обрядо-вість, пов'язану із загальною родючістю. Т. Г. Мовша звернула увагу на таке явище, як зміна знаків в одній орнаментальній композиції, коли антропоморфну фігуру замінює зображення вертикально розташо-ваних ромбів. Дослідниця інтерпре-тує цей знак як Дерево життя, символ Матері Землі. Другий жіночий образ в рогатій масці пов'язаний, за Т. Г. Мовшею, з обрядом народ-ження небесної вологи. Про це, на її думку, свідчать китиці спідниці, які символізують воду8.
Все це дозволяє Т. Г. Мовші зробити висновок, що посуд зі складними композиціями із Жванця та Костешт IV призначався для культових потреб. Його виготовляли та розмальовували для родових мис-ливських свят (посудина із Жванця)

1 РьІбаковБ.А. Космогония й мифология земледельцев знеолита... - № 2. - С. 25.
2 Там же. - № 2. - С.. 26.
3 Там же. - № 2. - С. 27-28.
4 Там же. - № 2. - С. 31.
5 Мовша Т. Г. Зображення птахів на розписному посуді Трипільської культури // Археологія. - 1965. - Т. XIX. - С. 105.
6 Там же. - С. 102.
7 Там же. - С. 104.
8 Мовша Т. Г. Новьіе данньїе по идеологии трипольско-кукутенских племен // Первобьітная археология - поиски й находки. -К., 1980. - С. 195.

та свят вмираючої і воскреслої природи взагалі (посудина з Костешт IV), які відбувались у домашніх святилищах, імовірно, у зимово-весняний період.
В. М. Даниленко, так само, як і Б. О. Рибаков, підійшов до трипіль-сько-кукутенської орнаментики з позиції яскраво вираженої історичної міфології та економічного детермі-нізму явищ духовного життя. Він вважав світосприймання трипільсько-кукутенських племен релігійно-космогонічним та "безперечно індо-європейським", що, на його думку, знаходить підтвердження в індо-іранській та, особливо, у давньо-грецькій міфології та символіці.
Дослідник виділив три стадії розвитку ідеологічних уявлень. Перша стадія - сприйняття світу через комплекс "мисливської Артеміди", комплекс Великої матері та оленя. Друга - бачення світу через комплекс "скотарської Артеміди", що проявляється в образах Великої Праматері скотарського періоду та її чоловіка. Третя - погляд на світ че-рез комплекс, з одного боку, землеробської Деметри та її дітей, чоловіка, а з іншого - через сили неба, що уособлювали собою чоловіка. Деметра, сила землі, за В. М. Даниленком, атрибутувалась черепахою, жабою, змією та рослинами. Сила неба атрибутувалась змієм, крилатим драконом, птахами, місяцем, сон-цем1. В. М. Даниленко інтерпретує лінійно-стрічковий орнамент як зображення сонячно-водяного змія - дракона, а образ жінки віддзеркалення образу, протилежного силам неба, уособлення родючої землі. Таким чином, за В. М. Даниленком, зображення небесного сонячно-водяного дракона є уособленням косміч-ного подружжя Неба і Землі.
В. Г. Збенович основою ідеології трипільців вважав культ родючості, що походить від землеробського характеру господарства. Основними елементами культових поглядів, на
його думку, були образи жінки, в яких поєднані матір-родителька, що дає нове життя, та животворні сили природи.
Археологічні знахідки з ранньо-трипільського поселення Бернашів-ка, яке досліджувалось В. Г. Збеновичем, ще раз підкреслили тісний зв'язок двох культових образів - жінки і бика. Бик, на думку дослі-дника, у віруваннях ранньоземлеробських племен символізував чоловіка та сонце.
В. Г. Збенович зазначив важли-вість культу змій. Приймаючи інтер-претації, запропоновані Б. О. Рибаковим для образу змії як доброго вужа - "домовика", здатного викликати дощ, дослідник, натомість, від-значив, що вони не завжди можуть бути прийнятими. Аналізуючи зображення змій на бернашівській кераміці, дослідник звернув увагу, що їх великі голови наділені парою гострих рогів, на тулубі нанесено крила, а очі великі й витрішкуваті2. Це дало йому підставу інтерпретувати такі зобра-ження як зміїв, що смертельно вкусять, оберігаючи запаси їжі.
Дослідник також вважав, що на початковому етапі розвитку раннього Трипілля в ідеологічних уявленнях образ змія ще не був пов'язаний з жіночим образом, лише пізніше з'явились жіночі статуетки із за-глибленим орнаментом - змієм, що охороняє живіт майбутньої матері3.
В. Г. Збенович висловив важливі міркування щодо появи цих ідей та образів. На його думку, вони виник-ли в зоні найдавніших цивілізацій Малої Азії, Близького Сходу та суміжних територій, а в Швденно-Східній Європі були переглянуті й розвинуті4.
Світосприйманню пізньотрипільських племен Північної Молдови присвятив розділ своєї монографії В. І. Маркевич. За основу інтерпре-тацій змістового значення орнаменту він взяв розробки Б. О. Рибакова. Так, В. І. Маркевич прийняв точку
зору цього дослідника про триварстовий поділ світу трипільцями, зауваживши, що іноді на кераміці відсутні зображення однієї, двох верств, але завжди показано середню. Така система орнаменту домінує в розпи-сах посуду етапу В2. Крім цього,

Антропоморфна посудина з покришкою. Трипільська культура, етап А. Колекція "ПЛАТАР".

В. І. Маркевич погоджується з інтерпретаціями Б. О. Рибакова щодо зображень спіралі як символу добрих змій; спірального орнаменту як ідеї кругообігу часу та нескінченного руху сонця; чотиричастинного поділу орнаменту як символу зміни чотирьох пір року, чотирьох сторін світу. Коло з фестонами, коло з простим та навскісним хрестом, концентричними колами та точкою всередині В. І. Маркевич (також за Б. О. Рибаковим) вважає символами сонця5. Зауважимо, що те саме коло з фестонами Б. О. Рибаков вважав символом місяця6.
Зображення тварин на посуді В. І. Маркевич сприймає як собак, що відігравали певну магічну роль, пов'язану з культом родючості рослин, свійських тварин та замовлян-ням про успіх в полюванні, що збігається з інтерпретаціями Б. О. Рибакова та Б. Л. Богаєвського. Звернувши увагу на малюнок з Петрен, де

1 Даниленко В. Н. Неолит Украины. - К. , 1969. - 260 с.
2 Збенович В. Г. Поселение Бернашевка на Днестре. - К., 1980. - С. 153.
3 Там же. - С. 154.
4 Там же. - С. 154.
5 Маркевич В. Й. Позднетрипольские племена Северной Молдавии. - Кишинев, 1981. - С. 154.
6 РыбаковБ.А. Космогония й мифология земледельцев знеолита... - № 1. - С. ЗО.

на місці солярного або місячного символу в колі розташований силует тварини, В. І. Маркевич висловив думку про космічне значення такого зображення1. Інші малюнки з цього поселення у вигляді фантастичних тварин з головою бика та пазурами на лапах він вважав зображенням синкретичного образу місячного божества2.
Також за Б. О. Рибаковим інтер-претуються символи небесної вологи, дощу та символ у вигляді видовже-ного лінзоподібного овалу. Останньому знаку В. І. Маркевич приділяє особливу увагу. Приймаючи інтер-претацію цього знаку Б. О. Рибаковим як жіночого символу, В. І. Маркевич звернув увагу, що на вільному полі часто зображені різні знаки, які він сприймає як ромби родючості та символи дерева життя у вигляді рядів ромбів з гачками.
Тут також часто трапляються знаки у вигляді літер М і W, які, на думку дослідника, імітують дуже сти-лізовані букранії, є символами бика, а не птаха, як вважала Т. Г. Мовша3. Сам символ бика В. І. Маркевич, на відміну від Б. О. Рибакова, пов'язує з місяцем та його фазами. Звернувшись до міфології, дослідник , зазначає, що місячне божество виступало там в образі змії, риби, барана, лева, дракона, але найчастіше - бика4. Ряди М - та W- подібних символів усередині овалу В. І. Маркевич розглядає як ознаку запліднення, а символ дерева - як вагітність. Дослідник висловлює думку, що таким чином зображений зв'язок хтонічного божества - Великої Матері (Матері Землі) з чоловічим рогатим місячним (або солярним) божеством - биком. Тобто так передавали уявлення про подружжя землі та неба5.
Ця інтерпретація збігається з уже наведеною думкою В. М. Даниленка
про наявність таких уявлень в добу неоліту, правда, у В. І. Маркевича вона більш аргументована. Багатофігурні композиції на посуді з Костешт IV та Бринзен III В. І. Маркевич інтерпретує так само, як і інші дослідники. На його думку, тут зображено сцени магічних танців, що виконувались жінками - жрицями з молінням про дощ, про роз-множення диких та свійських тва-рин, про успіхи на полюванні. Танці, як вважає дослідник, були невід'ємними від ритуалу. Поряд із сценами танцю викликання дощу він розрізняє зображення сцен замовлянь про здоров'я корови6.
Знаки на сидінні керамічної моделі стільця. Трипілля А. Колекція "ПЛАТАР"
Пізньотрипільському орнаменту, зазначає В. 1. Маркевич, властива багатоярусна побудова орнаменту, який вкриває всю поверхню посуду від вінця до дна. Орнаментальні поя-си часто покривали посуд в дві, три і чотири яруси. Вій вважає, що це явище було викликане розвитком уявлень про багатоярусність світу, особливо неба7.
Дослідник звернув увагу на знахідки чотирьох фрагментів із зображеннями, як він вважає, сузір'я Великої Ведмедиці та планети Венери, що, на його думку, можна трактувати як свідчення існування у трипільців зодіаку та місячного календаря8. Поява антропоморфних статичних зображень у кінці середнього Трипілля вказує, як вважає В. І. Маркевич, на наявність у цей час жерців, посередників між людиною та силами природи.
Уже в цій роботі стало помітно, що застосування методики, запропонованої Б. О. Рибаковим, починає породжувати одні й ті самі результати. Але символічне усвідомлення трипільсько-кукутенських знаків у поєднанні з історично-міфологічним та економічно-детерміністичним під-ходом до явища орнаментації набуло високого статусу і ввійшло в узагаль-нюючі праці із слов'янської міфо-логії9 та енеоліту Південне-Східної Європи.10
Натомість відсутність системного аналізу призвела до того, що вели-чезний матеріал залишився поза ува-гою дослідників і не був залучений до наукового обігу. Це частково пояс-нюється тим, що символічне усвідом-лення безсиле в роботі з переважною більшістю знаків, які не мають нія-ких аналогій в навколишньому сере-довищі, адже вони не дають зв'язків типу: малюнок рослини - Дерево життя, коло з хрестом-сонце тощо.
У 1983 році з'явилась перша пра-ця, де термін "знак" сприймався (правда, не послідовно) як семіотична категорія. Невелику працю Є. Ю. Новицького та Л. Ю. Поліщук присвячено групі знаків, що не входили до орнаментальних схем. Автори звернули увагу на різні визначення термінів "знак" та "знакова композиція". Так, зазначають вони, О. О. Формозов вважав знаками зображення, що трапляються рідко, не пов'язані з орнаментом та відрізняються схематичністю. На противагу цьому дослідники доходять дуже

1 Маркевич В. Й. Позднетрипольские племена Северной Молдавии... - С. 159.
2 Там же. - С. 160.
3 Там же. - С. 156. - Рис. 102, с. 163.
4 Там же. - С. 155-156.
5 Там же. - С. 162.
6 Там же. - С. 164.
7 Там же. - С. 161.
8 Там же. - С. 165.
9 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. - М., 1981. - С. 146-212.
10 Черныш Е. К. Энеолит Правобережной Украины и Молдавии // Энеолит СССР. - М., 1982. - С. 241-252.

Зображення рослин та колосся на кубках з томашівської групи.
важливого висновку, що кожний ритмічний елемент орнаменту може бути знаком, розпис на посуді - це ритмічна знакова композиція. Таким чином, практично кожне зображення могло бути знаком1. На жаль, дослід-ники не стали вживати семіотичні методи, а інтерпретували окремі знаки в ключі економічного детермінізму та символічного усвідомлення2. На їх думку, поодинокі знаки є від-ображенням давньоземлеробських ритуалів, що займали визначне місце в календарному циклі давніх землеробів3.
Праця В. П. Цибескова, що вийшла в 1984 році, присвячена двом важливим "кодам" трипільської культури - місячному і числовому. Вона побудована на матеріалі з поселення поблизу Березівської ГЕС на Південному Бузі, а саме: посудині на антро-поморфній підставці, яку дослідник вважає, за Б. О. Рибаковим, пов'язаною з обрядом викликання дощу, "поїння землі" з проханням родю-чості; чаші, корпус якої поділено на три смуги, що (також за Б. О. Ри-баковим) інтерпретується як символ землі, верхнього неба із запасами води та повітряного простору із зірками, сонцем і місяцем; столику на ніжках, на якому зовні зображено знак у формі ялинки - "Дерево життя", навколокосмічний простір, в якому плавають хмари та небесні світила в центрі, у кілька витків зображена змія, яка, на думку дослідника, асоціювалась з місяцем -джерелом води. Усередині також розташована спіраль, заповнена заглибинами. Підрахувавши загли-бини, В. П. Цибесков дійшов виснов-ку, що на столику з ніжками зобра-жено ранньоземлеробський кален-дар, на якому зафіксовано час визрівання пшениці та ячменю - 96 днів4. Підрахунок днів, вважає дослідник, здійснювався за фазами місяця. Крім цього, він був символом загального становлення та зникнення. Місяць, зазначає В. П. Цибесков, слугував людині визначною прикметою зміни пір року. Коли повний місяць проходив біля обох гілок Чумацького Шляху - в північних широтах був розпал літа, коли знаходився біля стовбура цього "дерева" - наступала зима. Звичай-но, зазначає далі дослідник, не тільки повний місяць, але й його серп були для людини того часу надійним показником часу, його ріг, що знаходився на обох гілках небес-ного дерева, передрікав смерть землі в зимову пору, коли ж він знаходився біля стовбура дерева - на землі панувало літо, було багато їжі5. На думку В. П. Цибескова, місяць був символом вічного кругообігу,
символом вмираючої та воскреслої природи. Він був пов'язаний з тваринами, зокрема собаками, пророс-танням зерна та ембріоном-яйцем(і.
У 1984 році в роботі, присвяченій кам'яній стелі з Усатового, Петренко В. Г. в пошуках підходу до опису зображень, "який би виключав або зводив до мінімуму впливи суб'єктивних факторів", вдався до семіотичного аналізу зображень на об'єкті свого дослідження7.
Поява вже другої роботи, де йдеться про семіотичний аналіз зображень, частіше вживання терміну "знак" замість старого "символ" свідчать про поступове розмивання символічного усвідомлення та пошук нових методів дослідження, про поступове звернення уваги на самі знаки, а не на те, що за ними гіпотетичне стоїть.

Кубок із зображеннями рослини. Майданецьке. Трипілля СІ. Дослід-ження М. М. Шмаглія та М. Ю. Віден-ка. НФ ІА НАНУ.

1 Новицкий Е. Ю., ПолищукЛ.Ю. Об одной группе - изображении на сосудах Трипольской культуры // Материалы по археоло-гии Северного Причерноморья. - К. , 1983. - С. 136-137.
2 Там же. - С. 138.
3 Там же. - С. 110.
4 Цибесков В. П. Обряд "поїння землі" та культ місяця в ідеологічних уявленнях трипільських племен // Археологія. - 1984. -№ 47. - С. 19.
5 Там же. - С. 15.

6 Там же. - С. 16.
7 Петренко В. Г. Каменная плита с изображением из Усатово // Северное Причерноморье (Материалы по археологии). - К., 1984. - С. 18.

8 ВидейкоМ.Ю. Аграрная символика в росписи Трипольской керамики // Духовная культура древнего населения Украины; Тезисы докладов научно-практической конференции. - Киев, май 1989. - С. 47.

Кубок із зображеннями рослини та колоса. Майданецьке. Трипілля СІ. Дослідження М. М. Шмаглія та М. Ю. Віденка. НФ ІА НАНУ.
Зв'язки між знаками, які знахо-дять аналоги в навколишньому сере-довищі, та знаками, які таких ана-логів не мають, дозволили М. Ю. Ві-дейку запропонувати інтерпретації лінзоподібного овалу, який вже привертав увагу Б. Л. Богаєвського та Б. О. Рибакова як колоса пше-ниці8. На користь цього М. Ю. Ві-дейко наводить численну групу зображень томашівської групи, де в нижньому ярусі розпису розташо-ваний лінзоподібний овал, а над ним у верхньому ярусі намальована рослина. Поодинокі зображення рос-лин дослідник трактує як знаки - символи ячменю, а точки над па-ростками - як зображення гороху. На кубках, на думку М. Ю. Відейка, зображено цикл польових робіт: посів, вирощування та збір врожаю. Зображення поряд рослини ("ячменю") та лінзоподібного овалу ("пшениці"), як вважає дослідник, відби-ває існування ланів, засіяних окремо цими культурами. На мисках, де зображені цілі групи таких знаків, на думку М. Ю. Відейка, передана ідея достатку, збереження врожаю. Зі зберіганням врожаю у зернових ямах, на думку дослідника, пов'язані зображення горизонтальних колосків у нижній "підземній" верстві на біконічному та кратероподібному посуді.
У загальному висновку М. Ю. Відейко висловлює припущення, що орнаментована кераміка зі знака-ми - символами відігравала важливу роль в передачі суспільне значущої інформації, але трипільські племена так і не створили власної писемності, хоча мали ряд передумов до цього1.
Статтю В. І. Маркевича присвя-чено ще одному "коду" трипільсько-кукутенської спільності - антропоморфному, його яскравому прояву -антропоморфізації посуду. Дослідник поділив цей посуд на дві групи. Перша - умовно-реалістичний по-суд, що зображує або жіночу фігуру від плечей до п'ят, або два жіночих тіла, що стоять спина до спини2. Друга група - грушоподібний посуд на підставках або без них, двох'я-русний посуд, а також бомбоподібні кубки, ложки та ковші3.
На думку В. І. Маркевича, антропоморфний посуд, що складається із зображень двох жінок, втілює в собі вигляд верховної богині - жінки трипільського пантеону, яка висту-пає в двох іпостасях4. А надання антропоморфних рис великій кіль-кості трипільського посуду пов'язане із замовляннями, що мали на меті вимолити у верховної богині життєві блага. Орнамент на такому посуді, як гадає дослідник, складається з елементів, пов'язаних з культом родючості. Крім цього, риси антропоморфізму та присутність в системі орнаменту спіралі - змії (доброго вужа) мали на меті, вважає В. І. Маркевич, охорону того, що зберігалось у посуді, від гризунів та інших шкідників.
До збірника праць з духовної культури дописемних суспільств на території України ввійшло кілька досліджень стосовно трипільсько-кукутенського світосприйняття. В них у повному обсязі вжито останній резерв символічного усвідомлення, а саме, по можливості, повна систематизація аналізованих знаків або знакових поєднань.
Так, у статті Т. Г. Мовші, присвяченій антропоморфним бітри-кутним фігурам на посуді, враховано
Знаки "рослина" і колос". Фрагмен-ти композицій на кубках з поселення Майданецьке.
73 зображення, з них 64 - мальовані, а 9 нанесено технікою різьб-лення по сирій глині. З цих зображень, враховуючи положення рук та інші стилістичні ознаки, виділено 10 основних типів поодиноких фігур та 13 варіантів із символами - атрибутами, а також 7 парних фігур5. Символи-атрибути дозволили Т. Г. Мов-ші об'єднати малюнки в три семантико-функціональні групи. Перша група - з аграрною символікою. Це фігури з рослинними ознаками, китицями "гребінцем" внизу одежі, а також з диском чи шаром на голові8.

1 Там же. - С. 48.
2 Маркевич В. И. Антропоморфизм в художественной керамике культуры Триполье-Кукутень // Памятники древнейшего искусст-ва на территории Молдавии. - Кишинев, 1989. - С. 26-28.
3 Там же. - С. 34-35.

4 Там же. - С. 29.
5 МовшаТ. Г. Антропоморфные сюжеты на керамике культур трипольско-кукутенской общности // Духовная культура древних обществ на территории Украины. - К., 1991. - С. 46.
6 Там же. - С. 41.

До другої групи Т. Г. Мовша віднесла малюнки з мисливською символікою, зазначивши, що вони поодинокі. Це фігури в рогатих масках або з луком, а також фігури, поряд з якими намальовані тварини1. До третьої групи дослідниця зарахувала малюнки із скотарською символікою. Це, зазначає Т. Г. Мовша, поки що єдине зображення корови з телям та людини з піднятими руками. Над твариною намальовано хвилясті лінії - змії2.
Робота Т. Г. Мовші є першою детальною класифікацією трипільське-кукутенського знаку з урахуван-ням усіх його контекстів. На сьогодні це найповніший аналіз бітрикутних зображень. Крім того, Т. Г. Мовша звернула увагу на таке явище, як повернення на етапі jll (Костешти IV) до лабрисоподібного поля, в якому зображена фігура. До того в такому ж полі антропоморфні фігури малювались на посуді етапу Кукутень АВ2 - Трипілля ВІ-ВП Траян-Дялул-Финтинілор3. Ці та інші спостереження дозволили запропону-вати гіпотезу про розвиток знакових систем трипільсько-кукутенської спільності, що принципово різниться від еволюційних схем, а саме її циклічний характер. Детально мова про це йтиме в VI розділі.
Статтю В. Г. Збеновича у зазна-ченому збірнику присвячено змієпо-дібним зображенням на посуді. Дослідник проаналізував еволюцію цих зображень від умовно-реалістичних до повністю схематичних. В. Г. Збенович розгортає тут свою раніше висловлену ідею, що змій у трипільсько-кукутенському суспільстві асоціювався із здатною налякати потойбічною силою - драконом. Цей образ, вважає дослідник, склався під час "неолітичної революції" через усвідомлення зв'язку неба і землі, що привело до поєднання їх символів -змії та птаха і створення крилатого дракона4. В. Г. Збенович відзначає широке розповсюдження зображень дракона в неоенеолітичних культурах Балкан, що, на його думку, свідчить про сталу традицію зображень, пов'язаних з міфологією5. Дракон, на думку В. Г. Збеновича, виступав у міфології антиподом жіночої Зміїної Богині, мав здатність випромінювати світло та був пов'язаний із солярною символікою6.
Роботу О. В. Цвек присвячено світосприйняттю трипільського населення східного ареалу культурно-історичної спільності. Орнаментація посуду сприймається дослідницею як система піктограм, що відтворювала світогляд населення того часу. Основні ідеї, передані ними, інтерпретуються за Б. О. Рибаковим - це небо з запасами води, зміна сезонів, кругообіг часу, культ родючості, уявлення про двох богинь, а весь космогонічний орнамент інтерпретується О. В. Цвек як оберіг. Важ-ливе місце у дослідженні відведене антропоморфному посуду з жіночими та чоловічими рисами. Орнамент на посудині з Березівського поселення О. В. Цвек розглядає як сонячно -місячний цикл. Антропоморфний посуд з жіночими рисами, на думку дослідниці, відтворює дуалістичний образ богині родючості - Великої Богині, пов'язаної із зображенням змії та місяця7.
Поряд з іншими ритуалами, які, на думку О. В. Цвек, відбувалися в будинках і святилищах, розрізняється культ, пов'язаний з виготов-ленням кераміки8. О. В. Цвек висловила думку про спадкоємний зв'язок уявлень жителів східного регіону спільності з ранньотрипільськими племенами. Це цікава й важлива думка, особливо в контексті розро-бок в культурології спостережень над консервацією архаїчних явищ в мові
та матеріальній культурі саме на окраїнах. Східний ареал щодо інших регіонів культурно-історичної спіль-ності був одним з окраїнних, тому дослідження його знакових систем надзвичайно цікаве й перспективне з точки зору отримання докумен-тальних свідчень "окраїнних" явищ знакової системи і їх зіставлень із знаковими системами західного ареалу.
Закінчуючи огляд літератури з питань змістового значення трипільсько-кукутенської орнаментації на посуді, зазначимо, що символічне усвідомлення знаку досягло певних результатів, особливо якщо розгляда-
Амфора з біхромним розписом. Колекція "ПЛАТАР".
ти феномен орнаменту як економіч-но детерміноване явище. Виходячи з принципу додатковості, цей підхід до явищ культури слід визнати правомірним, але не всеохоплюючим, оскільки це привело б до однобокого вирішення надзвичайно складної проблеми. Адже багато питань так і залишилось поза межами економіко -детерміністичних та ретроспективно-міфологічних (з точки зору історичної міфології) інтерпретацій.

1 Мовша Т.П. Антропоморфные сюжеты на керамике культур трипольско-кукутенской общности // Духовная культура древних обществ на территории Украины. - К., 1991. - С. 44-45.
2 Там же. - С. 45.
3 Там же. - С. 41.
4 Збенович В. Г. Дракон в изобразительной традиции культуры Кукутени-Триполье // Духовная культура древних обществ на территории Украины. - К., 1991. - С. 30-31.
5 Там же. - С. 31. ' -
6 Там же. - С. 32-33.
7 ЦвекО. В. Релігійні уявлення населення Трипілля // Археологія. - 1993. - № 3. - С. 86.
8 Там же. - С. 82.

МАЛЬОВАНИЙ ОРНАМЕНТ ПОСУДУ ТРИПІЛЛЯ-КУКУТЕНЬ
(ЕТАПИ Bll-CII-gll)
ЯК ДЖЕРЕЛО ВИВЧЕННЯ СВІТОСПРИЙМАННЯ ДАВНЬОГО НАСЕЛЕННЯ

Одною з найважливіших проблем сучасної науки є проблема діалогу, зокрема діалогу культур1. Для його проведення необхідно знати "мови" культур, які беруть у ньому участь. Вивчаються вони методами різних наук, однією з них є семіотика, кот-ра досліджує властивості "мови" власними методами - як певну знакову систему.
Від дуже багатьох археологічних культур до нас не дійшло жодного писаного слова. Але часто на їхніх речах, і здебільшого на посуді, нане-сено орнамент, котрий постійно привертає увагу дослідників, викли-каючи те, що X. Гадамер назвав "закликом - до-відповіді"2.
Орнамент - дуже складне явище в людській діяльності, і його сміливо
Грушоподібна посудина з розписом. Вигляд зверху. Колекція "ПЛАТАР".
можна віднести до таких проявів культури, адекватний опис яких мо-же бути отриманий тільки за допо-могою принципу додатковості. Нільс Бор, який запропонував цей принцип у галузі квантової фізики, вважав його важливим для людської мови та знання в цілому, зокрема для наук, які вивчають культуру. За принципом додатковості (у його загальнокультурному сенсі) опис складних об'єктів і явиїц може бути отриманий тільки через зіставлення, здавалося б, суперечливих образів та понять3. Тому структурно-семіотич-ний метод вивчення трипільсько-кукутенського орнаменту не супе-речить іншим дослідженням з цієї теми4.

МЕТОДОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ПРОБЛЕМИ

У розділі трипільсько-кукутенський орнамент розглядається як своєрід-ний "текст", що складається з пев-ного набору знаків, де цей термін розуміється дуже широко. Як зазна-чав Е. Гуссерль, "кожний вислів є знаком"3.
За Р. Бартом, історія знака - це історія його усвідомлення. Перший тип усвідомлення - символічний. У цьому випадку дослідників цікавить, що він означає: сам знак завжди оцінюється як щось похідне. Р. Барт говорить, що символічне усвідомлен-ня має на увазі зображення глибини, воно переживає світ як відношення форми, що лежить на поверхні, та багатоликої, бездонної, могутньої глибини6. До символічного усвідомлення знака, на нашу думку, можна зарахувати більшість праць, присвя-чених семантиці орнаменту Трипілля -Кукутені.
Другий тип усвідомлення - парадигматичний. Тут розглядається відношення знака до деякої визначеної множини інших знаків, звідки він вилучається для внесення до "тексту". Парадигматичне усвідомлення є формальним, воно бачить знак у зв'язку з іншими знаками, до яких він подібний, але від яких він у той же час відрізняється - часто завдяки деякій мінімальній різниці. Воно зов-
сім або майже зовсім не бачить знака у його глибинному вимірі, але бачить його у перспективі, у динаміці запиту. Знак запитується з якоїсь замкнутої упорядкованої множини, і це запитання є актом означування.
Щоб створити зміст, людині достатньо зробити вибір з деякого готового набору елементів, заздале-гідь структурованого або її власним мисленням (згідно з бінаристичною гіпотезою), або просто завдяки наявності матеріально завершених форм7.

1 Иванов В. В. Чет и нечет. Ассиметрия мозга и знаковых систем. - М., 1978. - С. 7.
2 Гадамер X. Г. Истина и метод Основы философской герменевтики. - М., 1988. - С. 439, 443.
3 Иванов В. В. До - во время - после? // Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., УилсонДж., ЯкобсенТ. В преддверии философии - М 1984. - С 8.
4 Напр Рыбаков Б. А. Космогония и мифология земледельцев энеолита // Советская археология 1965. - № 1, 2; Gimbutas M. The Goddesses and Gods of Old Europe. 6500-3500. В. С. Myths and Cult Images. - London, 1973. - 216 p.
5 Реформатский А. А. Лингвистика и поэтика. - М., 1987. - С. 27.
6 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989. - С. 247-248.
7 Там же. - С. 246-252.

РАННІ ЗНАКОВІ СИСТЕМИ (ТРИПІЛЛЯ А-ВІ-ВІ-М)

Знаки на денцях посуду раннього періоду трипільської культури. Посе-лення Окопи та Кормань. Трипілля А. Дослідження В. Г. Збеновича. НФ ІА НАНУ.
Враховуючи походження трипільської культури, цілком логічно шукати серед н матеріалів, починаючи з раннього етапу, знаки, схожі на ті, що були поширені в неолітичних культурах Балкан та Центральної Європи.
Вже на кераміці раннього періоду трипільської культури можна побачити ряд знаків, які можуть бути виокремлені з орнаментації. Вони розміщені як у межах орнаментальних композицій, так і поза ними. Знаки наносилися за допомогою заглиблених (врізних) ліній, іноді намальовані фарбою. Враховуючи, що заглиблені лінії, як правило, заповнювали білою пастою, а простір між ними фарбували вохрою в червоний колір, тло могло бути чорним, певне значення могла мати кольорова гама символів, її складо-

Знаки на ручках покришок та денці посудини. Поселення Бернашівка. Трипілля А. Дослідження В. Г. Збе-новича. НФ ІА НАНУ.

ві - три кольори: червоний, білий, чорний. Традиція використання кольору при нанесенні знаків та орнаментальних композицій набула ще більшого поширення з появою на етапі ВІ справжнього мальованого посуду.
Одним з найулюбленіших місць для знаків на керамічному посуді є верхня частина ручок покришок, денця посудин, медальйони, включені в орнаментальні композиції. Як правило, це прості фігури - хрест, коло; останнє буває розділене лініями на овали тощо.
Певні знаки можуть бути центрами, які іншими елементами пов'я-зані у динамічні орнаментальні композиції. Так, знак кола у різних варіаціях його заповнення є одним з двох-чотирьох вузлових елементів на горщиках, вазах, фруктовницях та грушоподібних посудинах. Особливо слід виділити знаки, розміщені поза орнаментами, їх кількість невелика. Це переважно хрести та хрестоподібні композиції з груп паралельних рисок на денцях посудин.

Знаки на ручках покришок. Трипілля А. Колекція "ПЛАТАР".

Вирізняється своєю складністю окреме зображення на придонній частині горщика з поселення Берна-шівка (розкопки В. Г. Збеновича): перевернута трапеція, від лівого кута якої відходить з нахилом вліво коротка лінія, далі - дві паралельні, біля правого кута зображено нахи-лений V- подібний знак. Воно розмі-щене поза орнаментальною компо-зицією, нижче подвійної прокресле-ної лінії, яка відділяє від неї при-донну частину посудини. Описане

Денце посудині зі знаком. Поселення Бернашівка. Трипілля А. Дослідження В. Г. Збеновича. НФ ІА НАНУ.

вище зображення, можливо, є лігатурою з чотирьох простих знаків. За принципом побудови воно нагадує лігатури зі знаків культури Вінча1.
На антропоморфній статуетці з поселення Нові Русешти 16 (Молдо-

Знаки на антропоморфних стату-етках. Трипілля А. Поселення Олек-сандрівка (колекція ОАМ) та Колекція "ПЛАТАР".

ва, розкопки В. І. Маркевича) у верхній частині зображено лігатуру із знаків, що являють собою різного роду "гребінці" та групи ліній2.
На поселеннях раннього етапу в Румунії виявлено фрагменти кера-міки, пластику та глиняні таблички з окремими знаками або групами зна-ків, в тому числі лінійними, які подібні до знаків культури Вінча. Групи знаків та окремі знаки є на кераміці з поселення Траян-Дялул-Віей (фаза Прекукутень І). Найбіль-ша лінійна група знаків виявлена на піддоні фруктовниці з поселення Тирпешть III3.
Зображення на статуетках раннього етапу з території Молдови та України найповніше було враховане свого часу А. П. Погожевою. Вона виділила близько 56 "видів орнаменту" (фактично, знаків), а також проаналізувала систему їх розміщен-ня та взаємну кореляцію4. Серед цих знаків зустрічаємо ті самі, що й на посуді - спіралі, кола, хрести, зірка, свастики, а також притаманні лише антропоморфній пластиці. Дуже популярним знаком, який зустрічається на статуетках раннього етапу трипільської культури, був розділений усередині на чотири частини ромб. Його розміщували як на животі, так і на грудях, спині, задній частині статуеток.
На статуетках культури Прекукутень та Трипілля А (Тирпешть III, Лука-Врублевецька) зафіксовано знак у вигляді прямокутника з розмі-щеними в ньому 1-2 лініями, пара-лельними довгій стороні прямокутника5. Більш давні зображення цього знака відомі на посуді культури лінійно-стрічкової кераміки. Цікаво, що подібний знак відтворено на конічній покришці трипільської культури (колекція "ПЛАТАР"), яку датовано етапом ВІ-ІІ. На ній чотири таких знаки утворюють динамічну свастикоподібну композицію.
Той факт, що частина знаків є спільною для кераміки та пластики, може розглядатися як свідчення їх універсального характеру.

Знаки біля ручок грушоподібних посудин. Трипілля А. Колекція "ПЛАТАР".

Ідентичними є правила монтажу знаків на цих категоріях виробів. Майже повністю відсутні лінійно розташовані групи знаків, за винятком найдавніших зразків кераміки з фази Прекукутень І. Складається враження, що впродовж раннього етапу Трипілля-Прекукутень навички лінійного використання знаків було втрачено, а самі знаки, загальне число яких становить близько 70-80, використовувалися переважно як елементи орнаментальних композицій.
На етапі ВІ (Кукутень А) набуває поширення мальована кераміка. Однак все ще зберігається традиція прикрашання посуду заглибленим орнаментом. Саме на цій категорії виробів продовжують зустрічатися знаки, характерні для початкового етапу розвитку трипільської культури.

1 WinnM. M. Shan. Pre-writing in South-Eastern Europe: The Sign System of the Vinca Culture 4000 BC. - Los-Angeles, 1981. - 118 p.
2 Черньїш Е. К. Знеолит Правобережной УкраиньІ й Молдавии // Знеолит СССР - М., 1982. - Табл. 56. - 11;
3 Черньїш Е. К. Знеолит Правобережной УкраиньІ й Молдавии... - Табл. 56. - 3; 7; табл. 83. - 13, 18-20.
4 ПогожеваА. П. Антропоморфная пластика Триполья. - Новосибирск, 1983. - Табл. 7-12.
5 Черньїш Е. К. Знеолит Правобережной УкраиньІ й Молдавии... - Табл. 56. - 3, 6.

Знаки та блоки знаків на фрагментах посуду. Поселення Березівська ГЕС. Трипілля ВІ. Розкопки В.М.Даниленка. НФ ІА НАНУ.
Це насамперед хрестоподібні композиції на ручках покришок. Елементи композицій на стінках посудин виділити доволі складно. Тут можна знайти робми, овали, групи рисок - вертикальних і горизонталь-них, кола, спіралі тощо. З'являються зображення місячних серпиків. Так само частина цих символів виступає вузловими елементами орнамен-тальних композицій.
Можна простежити подібні елементи в орнаментації на мальо-ваному та заглибленому посуді, отже, відбувався поступовий перенос давньої традиції нанесення знаків на новий технологічний рівень. Для цього процесу характерна стилізація, хоча є випадки досить докладного відтворення старих знаків у техніці розпису.
З поширенням трипільської куль-тури на Схід на етапі ВІ, а особливо ВІ-ІІ, прискорився процес форму-вання локальних варіантів Трипілля. При цьому архаїчні способи нане-сення орнаментації, а також старі символи найповніше збереглися саме у віддалених на схід регіонах поширення культури.
Наприклад, архаїчні традиції використання та створення знаків продовжили своє існування на територіях східнотрипільської культури, пам'ятки якої збереглися на Серед-ньому Дніпрі до етапу СІ включно. Хоча вони й зазнали значного впливу

Покришка зі знаком на ручці. Трипілля ВІ. Колекція "ПЛАТАР".

з боку "мальованого" Трипілля, але на поселеннях Подніпров'я на етапах ВИ та СІ можемо зустріти досить представницький набір давньої трипільської символіки, виконаної у традиційній техніці заглибленого орнаменту. Водночас у такій само техніці зображують нові антропоморфні та зооморфні символи, рослини тощо - знаки, типові саме для мальованої кераміки з навколишніх територій.
Водночас можна простежити існування окремих символів, зокрема
Композиції з використанням знаку "овал-крапля" на посуді етапу ВІ-ІІ. Колекція "ПЛАТАР".
й нових, паралельно на мальованому та прикрашеному заглибленим орнаментом посуді. Це добре простежується на прикладі такого елементу, як "овал-крапля". Останній став важливим елементом композицій вже на ранньому етапі - зустрічається на грушоподібних посудинах та покришках із "зміїними" сюжетами. У його заповненні є риски, крапки. На етапі ВІ-ІІ подібні овали зустріча-ємо як у заглибленому, так і в мальованому орнаментах на тих же покришках і грушоподібних посуди-нах, до того ж форми вже досить по-мітно змінилися. При цьому зростає варіабельність знаку "овал-крапля" за рахунок заповнюючих елементів - рисок, ліній, крапок чи груп цих елементів.
"Овал-крапля" входить у досить складні блоки знаків, об'єднаних в орнаментальні композиції. Прикла-дом такого блоку може бути

Знаки на посуді етапу ВІ-ІІ. Колекція "ПЛАТАР".

Знаки з паралельних ліній на посуді. Трипілля А. Колекція "ПЛАТАР".

покришка з поселення Заліщики. У верхній частині її розміщено компо-зицію, складовою якої є шість овалів-крапель (чотири розташовані симетрично, два у колі в центрі), лінзи-овали, трикутники, X- подібний символ в центрі та ін. При цьому використано дві фарби - червону і чорну, а також біле тло. Таким чином композиція включає "позитивні" та "негативні" елементи зображення, а кольорова гама, цілком імовірно, несе певну інформацію нарівні з графемами.
Подібні твори характерні як для етапу ВІ, так і для етапу ВІ-ІІ і є вінцем декоративного перетворення та використання старої, неолітичної символіки. Зіставлення набору зна-ків етапу ВІ-ІІ та наступних етапів трипільської культури показує, що спільним для них є базові знаки (коло, хрест, лінза-овал, овал-крап-ля, крапка, відрізки паралельних ліній, спіраль та ін. ), а також правила їх монтажу.
Водночас фінал етапу ВІ-ІІ - початок етапу ВИ можна розглядати як переломну межу у розвитку знакових систем Трипілля-Кукутень, після якої відбувається активізація знакотворчої діяльності, яка привела до збільшення числа уживаних знаків у кілька разів. Перебіг зазначеного процесу висвітлений у працях Т. М. Ткачука та наступній частині цього розділу.

ЗНАКОВІ СИСТЕМИ ТРИПІЛЬСЬКО-КУКУТЕНСЬКОЇ СПІЛЬНОСТІ (ЕТАПИ ВІІ-СІІ) І ПИСЕМНІСТЬ

Розкопки трипільсько-кукутенських поселень останніх десятиліть дали багатий матеріал, зокрема велику кількість посуду, що дозволяє не лише вивчати його традиційними археологічними методами, але й застосувати статистично-позиційні та семіотичні методи. Для досягнення цього необхідно вести діахронні та синхронні спостереження над динамікою вживання знаків, як загаль-них для всіх поселень, так і для кожного поселення в межах локальних груп, а також схем розпису посуду, червоної фарби на них, антропоморфних, зооморфних, рос-линних та інших знаків-ікон, які не входять до складу загальновживаних графем. Усі ці дослідження прово-дяться з акцентацією уваги на знако-вих системах, що припадають на час міграцій, знаходяться в зоні контак-тів між різними групами чи на периферії культурної спільності або,навпаки, існують у час її стабільного розвитку.
Орнамент - дуже складне явище в людській діяльності, і його сміливо можна зарахувати до таких проявів культури, адекватний опис яких можна отримати тільки за допомо-гою принципу додатковості. Нільс Бор, котрий запропонував цей прин-цип у галузі квантової фізики, вважав його важливим для людської мови та знання у цілому. За прин-ципом додатковості (у загальнокуль-турному розумінні) опис складних об'єктів і явищ можна отримати тіль-ки шляхом зіставлення, здавалося б, суперечливих образів та понять1.
Тому використані в роботі статистично-позиційні та структурно-семіотичні методи вивчення орнаменту не суперечать кращим досягненням ретроспективного методу, що панує у галузі досліджень змістового зна-чення орнаменту. Орнамент у роботі
розглядається як вторинна знакова семіотична моделююча система (за Б. А. Успенським)2. Система скла-дається з певної множини знаків, де термін "знак" розуміється дуже ши-роко. Перефразовуючи Е. Гуссерля, можна визначити, що кожний графічний (та пластичний) вираз є знаком3.
Для семіотичного аналізу вибрана орнаментація посуду проміжку часу від етапу ВИ до СІІ-уІІ, тому що саме в цей час спостерігається найбільший прояв знакової діяльності населення трипільсько-кукутенської спільності; розкопки поселень цього часу дали багато керамічного матеріалу, що дозволяє зробити добре документовані висновки.
За результатами дослідження можна спробувати дати відповідь на питання щодо можливості існування писемності у населення трипільської культури на етапах ВІІ-СП-уІІ. Для

1 Иванов Вяч. Вс. До - во время - после? Предисповие // ФранкфортГ, ФранкфортГ. А., Уилсон Дж., ЯкобсенТ. В преддверии философии, духовньїе искания древнего человека. - М., 1984. - С. 8.
2 Лотман Ю. М. О семиосфере // Избранньїе статьи. - Таллин, 1992. - Т. 1. - С. 11-24.
3 РеформатскийЛ. А. Лингвистика й позтика. - М. , 1987. - С. 27.

цього зіставимо дані по Трипіллю із загальноприйнятими теоретичними положеннями щодо історії розвитку писемності. Як відомо, в історії писемності виділяються три періоди розвитку:
1) піктографічна ребусоподібна конкретно-символічна писемність, не пов'язана з мовою;
2) ідеографічна писемність, ізоморфна мові;
3) фонетична писемність, що співвідноситься з мовою1.
До якого з цих трьох етапів роз-витку писемності можна віднести знакові системи Трипілля-Кукутень? Це питання стало особливо актуаль-ним останнім часом у зв'язку з культурологічним осмисленням три-пільсько-кукутенського феномена в цілому. Адже писемність, за висло-вом В. М. Массона, є складовою частиною величезного айсберга куль-тури перших цивілізацій (до якої належать також міста і монументальна архітектура)2.
Для аналізу знакових систем як певних графічних "текстів" використаємо, з деякими змінами, етапи дос-лідження, що були запропоновані B.C. Стариковим для вивчення малої киданської писемності3.
З усіх відомих на сьогодні знакових систем трипільське-кукутенської спільності етапу СІ-уІ найбільш розвинутою є знакова система томашівської локально-хронологічної фупи4. Поки що вона найбільш досліджена з усіх груп трипільське-кукутенської ойкумени. Тривалі розкопки поселень Тальянки і Майданецьке дозволяють найбільш повно дослідити знакову систему на син-хронному рівні, а розкопки, що у різні часи здійснювались на посе-леннях цієї групи усіх етапів її розвитку, дозволяють дослідити її у діахронії. Тому для прикладу зупинимось саме на знакових системах Тальянок і Майданецького.

1. Довжина "текстів".

Переважна більшість усіх відомих знаків томашівської групи нанесена на посуд.
Як виняток знаки трапились на зооморфній посудині у вигляді ведмедя, моделі будівлі, саней, чого ми не спостерігаємо в інших знакових системах. Вони розташовувались або по вертикалі, або по горизонталі. Дов-жина груп знаків невелика - від одного до трьох (рідше чотирьох) різних знаків.

2. Склад і типи графічних комплексів і пауз.

Кожне зображення складається з різної кількості графічних комплексів - простих та складних, розташованих найчастіше один під одним. Ці комплекси розділені між собою або порожніми місцями, або такого ж зображення знаком, що входить у блок і малюється у верхньому ярусі. Графічних комплексів (блоків) на посудині, як правило, два або чотири (рідко три), вони нанесені з протилежних боків. Інколи розділені зображеннями зна-ків у верхньому ярусі розпису та елементами загальної схеми розпису у нижньому ярусі.

Каталог знакової системи поселення Майданецьке. Номери 1-111.

1 Карапетьянц А М. Китайское письмо до унификации 213 г. до н.з. // Ранняя зтническая история народов Восточной Азии. -М., 1977. - С. 239-240.
2 МассонВ. М. Первьіе цивилизации. - Ленинград, 1989. - С. 8-9.
3 Стариков В. С. Прозаические й стихотворньїе текстьі малого киданьского письма XI-XII вв. // Забьітьіе системьі письма. Остров Пасхи, Великеє Дяо, Индия. МатериальІ по дешифровке. - М. 1982. - С. 100-109.
4 Див. ТОМАШІВСЬКА ГРУПА ПАМ'ЯТОК.

3. Склад графічних комплексів.

Простий графічний вираз є основною структурною одиницею знакової системи томашівської групи (як і інших груп) і завжди складається з однієї графеми-монограми. У зображеннях графема-монограма стоїть окремо, тобто ізольовано від складних гра-фічних комплексів. Складні графічні комплекси - поліграми являють собою комплексні блоки, що склада-ються з декількох графем. Кількість графем у блоках різна - від двох до чотирьох. Монограми і поліграми - це графічні одиниці, що легко вилучаються із загальної схеми розпису, при цьому її не порушуючи. Схеми розпису теж є знаками, ієрархічно вищими. Вони об'єднують монограми і поліграми у системи. Загальні схеми розпису мають вигляд хрестів (статичні композиції) та свастик (динамічні композиції) або поєднань цих знаків (статично-динамічні композиції).

4. Поліграми і порядок розташування у них графем.

Поліграма, що складається із зазначеної кількості графем, займає більше місця, ніж ізольована графема монограма. Кожна з графем хоча у більшості ви-падків і малюється окремо (виняток становить накладання однієї монограми на іншу), проте розташо-вується дуже близько одна від одної у чітко визначеному порядку.

5. Загальна кількість графем.

На посуді з поселення Тальянки зафік-совано 189 різних графем (усього 535), а з поселення Майданецького - 280 (1 002). Але якщо взяти до уваги те, що поліграми на кожній площадці властиві лише їй і, як пра-вило, не трапляються на інших пло-щадках, то слід очікувати знахідок нових поліграм на кераміці з пло-щадок, які ще не розкопані.

6. Кількість графем.

Із 189 різних графем, що зображені на посуді поселення Тальянки, 60 зафіксовані більше одного разу, з них 11 графем траплялися часто (від 42 до 11 ра-зів). Це знаки у вигляді чорного ко-ла (42 знаки), стрічки, заповненої рядами рисок (32 знаки), вертикаль-ної стрічки, заповненої сіткою (ЗО знаків), місяцеподібного знаку (20

Каталог знакової системи поселення Майданецьке. Номери 112-224.

Каталог знакової системи поселення Майданецьке. Номери 225-280.

Каталог знакової системи поселення Тальянки. Номери 1-109.

зображень), рослини (17 знаків), лінзоподібного овалу, заповненого навскісною сіткою (14 знаків), гори-зонтальних ліній на ручках (14 зна-ків ), зафарбованого лінзоподібного овалу (13 знаків), лінзоподібного овалу з хвилястими негативними стрічками усередині (11 знаків), стрічки, заповненої горизонтальними лініями (11 знаків). Інші 49 знаків (з 60 графем) зафіксовані значно рідше, від 10 до 2 разів. Решта знаків зображені тільки раз.
На поселенні Майданецьке серед 72 графем, що трапились більше одного разу, 11 належать до часто вживаних (від 157 до 13 разів). Вони майже повністю аналогічні подібним графемам з Тальянок. Правда, у їх кількісному вживанні є деякі відмінності. Найчастіше трапилась монограма у вигляді чорного кола - 157 знаків. На другому місці - стрічка, заповнена горизонтальними лініями (79 знаків), вертикальний лінзо-подібний овал, заповнений навскісною сіткою (51 знак), - на третьому місці. Четверте місце посідають графеми у вигляді рослини і місяця (кожна по 50 знаків), 48 разів трапився знак у вигляді горизонтальних ліній на ручках - 5 місце, чотирикутник, заповнений вертикальними лініями, зафіксований 26 разів (6 місце), вертикальна стрічка, заповнена сіткою, на 7 місці (19 разів). Далі за кількістю вживань ідуть знаки, які в Тальянках не були

Фрагмент посудини зі знаком. Поселення Майданецьке. Етап СІ. Розкопки М. М. Шмаглія, М. Ю. Відейка. НФ ІА НАНУ.

часто вживані.
Це зображення двох рослин (] 7 знаків), стрічки, заповненої рядами рисок (15 знаків), які часто вжива-ються у знаковій системі Тальянок, та місяцеподібного знаку з рисками (13 поліграм).

7. Структура поліграм та особливості їх нанесення.

Найчастіше поліграми томашівської групи утво-рювались вертикальним монтажем та зображенням двох однакових знаків по боках іншої, центральної графеми. У Тальянках вертикальним монтажем утворено 83 поліграми, з них 53 - різні за графікою, зображення однакових знаків по боках іншого - 65 поліграм (25 різних за графі-кою). У Майданецькому поліграми найчастіше утворювались через зображення однакових знаків по боках іншого. Так утворено 125 поліграм (36 різних). Вертикальний монтаж також застосовувався часто. Ним утворено 86 поліграм (55 різ-них). Саме у таких поліграмах, на нашу думку, слід шукати ключ до їх значення.
Як вважає С. М. Ейзенштейн - один з найвидатніших російських режисерів і теоретиків кіно, монтаж зображень предметів може передавати будь яку складну ідею і, ра-зом з цим, відповідає ходу асоціативного мислення, де дієслово народжується із зіткнення двох результатів - початкового й кінцевого. Австрійський логік Л. Вітгенштейн теж вважав, що у кожній мовній картині світу зчеплення двох предметів пере-дає відношення між ними (тобто відповідає за своїм змістом дієслову)1.

У світлі сказаного розглянемо вертикальний монтаж поліграми, що складається з лінзоподібного овалу, заповненого навскісною сіткою, та рослини (або рослин), розташованої над ним. Цей знак має важливе значення для розуміння поліграм, створених вертикальним і вертикально-горизонтальним монтажем. Вже згадувана інтерпретація лінзо-подібного овалу як знаку зерна, з якого ростуть рослини2, дозволяє інтерпретувати цей блок як поєд-нання початку (зерно) і кінця (рослина), що, можливо, відповідає дієслову зі значенням "рости", "росте". Його повторення є, мабуть, своєрідною магічною дією, спрямованою на ріст рослин. Взагалі багаторазове повторення - важлива ознака усіх магічних дій3. Таким чином, верти-кальні та вертикально-горизонтальні блоки (а також близькі їм за структурою поліграми) слід сприйма-ти знизу вгору.
Якщо наше сприймання правиль-не, то, як бачимо, маємо справу не з фонемним дешифруванням, як це було б у разі справжньої писемності, а з інтерпретацією піктограм. Мови людей, котрі їх вживали, ми не знаємо.
Щодо невеликої кількості одна-кових поліграм, більшість яких тра-пилась один, рідше два-три рази, то слід згадати, що багатьом традиціям властива своєрідна комунікативна селекція у сфері сакрально-магічної мови. Звернення до бога (духа і т.п.) не повинно бути почуте (поба-чене) тими, кого воно не стосується4.
Повернемось до опису структур поліграм. Горизонтальний монтаж теж вживався досить часто. Зафіксовано 53 поліграми у Тальянках (14 різних) та 66 поліграм у Майданецькому (28 різних). Розташування однакових знаків по горизонталі, мож-ливо, створювало покажчики множини. Далі вживання засобів монта-жу двох добре досліджених знакових систем томашівської групи розхо-диться. Так, четвертим за кількістю засобом монтажу у знаковій системі

Каталог знакової системи поселення Тальянки. Номери 110-189

Тальянок є вертикальний монтаж з двома однаковими знаками по боках центральної (нижньої) графеми (11 поліграм, 9 різних) (Тальянки, кат. № 147-155); вертикально-горизон-тальний монтаж (11 знаків, усі різні) (Тальянки, кат. № 136-146); зображення неоднакових знаків по-ряд (11 знаків, 9 різних) (Тальянки, кат № 156-164). Крім цих засобів утворення знаків, у Тальянках мали місце такі монтажі: зображення однакових знаків на мисках - 11 по-ліграм (7 різних) (Тальянки, кат. № 165-171), накладання знаку на знак (10 поліграм, 7 різних) (Тальянки, кат. № 178-184), утворення хрестоподібних і свастико-подібних поліграм - 5 блоків (усі різні) (Тальянки, кат. № 173-177), вертикально-горизонтальний монтаж і два знаки по боках центральної графеми - 2 поліграми (Тальянки, кат. № 185-186). Монтаж полі-грами накладанням і розташуванням по боках двох однакових знаків трапився тут лише раз (Тальянки, кат. № 187). Утворення поліграми накладанням одного знаку та інший у поєднанні з вертикальним монтажем також зафіксоване один раз (Таль-янки, кат. № 183).
У Майданецькому 28 разів трапились зображення однакових знаків

1 Иванов Вяч. Вс. Чет й нечет. Асимметрия мозга й знаковьіх систем. - М., 1978. - С. 4.
2 ВидейкоМ.Ю. Аграрная символика в росписи Трипольскои керамики // Духовная культура древнего населення УкраиньІ; ТезисьІ докладов научно-практической конференции. - К., 1989. - С. 47-48.
3 Малиновский Б. Магия, наука й религия // Магический кристалл. Магия плазами ученьїх й чародеев. - М., 1992. - С. 109.
4 КальІгинВ.П. Язьік древнейшей ирландской поззии. - М., 1986. - С. 58.

в центрах мисок (6 різних) (Майда-нецьке, кат. № 273-278); хресто-подібні й свастикоподібні поліграми мали місце 16 разів (усі різні) (Майданецьке, кат. № 218-232); верти-кально-горизонтальним монтажем утворено 21 знак (19 різних) (Майданецьке, кат. № 178-196).
Засобом накладання одного знаку на інший утворено 19 знаків (13 різних) (Майданецьке, кат. № 233-245), зображенням неоднако-вих знаків поряд - 17 поліграм (15 різних) (Майданецьке, кат. № 199-211); шляхом розташування двох однакових знаків по боках ін-шого і вертикального монтажу утво-рено 12 знаків (усі різні) (Майда-нецьке, кат. № 246-257). Монтаж зображень тварин у Майданецькому

Фрагмент посудини зі знаком. Поселення Майданецьке.Етап СІ. Розкопки М. М. Шмаглія, М. Ю. Віденка. НФ ІА НАНУ.

трапився 7 разів (у Тальянках 1 раз) (Майданецьке, кат. № 266-272). Монтаж у вигляді комбінацій
зображень двох однакових знаків по боках іншого і вертикально-горизонтального розташування знаків мав місце 8 разів (Майданецьке, кат. № 258-265). Об'єднання накладання знаку на знак та верти кального монтажу зафіксовано двічі (Майда нецьке, кат. № 279-280).
Монограми і поліграми томашівської групи (так само, як і інших груп) репрезентують активний роз-виток піктографії. Піктограми, що складаються із зображень місяця, зерна, води, рослин, тварин і великої кількості знаків - символів, входили до складних композицій, які ще не вийшли за межі орнаментальних схем, що їх об'єднували у систему, не набули лінійного вигляду і не схема-тизувались.

Енциклопедія "Трипільська цивілізація" .1 том.стор.433-469